Category: Aktualne razstave

Cirkus je zaznamoval specifično dobo človeštva, ko se je morala umaknila zavoljo fascinacije in želje po bližnjem srečanju z bizarnim. Le redki ne živijo s spominom na obisk cirkusa. Spomin je verjetno barven, poln vonja po sladkorju in prevzetosti nad svetom, ki se je vpil v vse čute, takoj ko smo prestopili prag šotora, sveta, tako drugačnega od običajnega, da oblikuje lastno minevanje časa, lastno družbeno strukturo, lastno idealno estetiko in lastno sfero sprejemljivega. Na nek način je cirkus izjemna oblika svobode, kjer je cenjeno to, kar naš vsakdan pogosto zavrne: ekstravagantno, tvegano, groteskno. Cirkus ni le oblika nastopanja, je svojstvena umetnost in neomejen način odkrivanja podplasti družbe.

Jože Suhadolnik je v obdobju petnajstih let obiskal in fotografiral sedem različnih evropskih cirkusov. V fotografiranem se skriva tudi dediščina ikonične Moire Orfei, katere sin je po njeni smrti iz enega velikega cirkusa ustvaril tri manjše. Prav ta zgodba nam razkriva korenine same umetnosti cirkusa, tradicije, ki so jo v Evropi gradili pogosto spregledani narodi: Romi, Rusi, Bolgari. Morda je prav spregledano to, kar daje cirkusu njegovo magijo. Tam je obstajala svoboda, da se nenavadno postavi pod žaromete in zavzame prostor ter občudovanje. Kljub privlačnosti, ki so jo skozi stoletja vzbujali cirkusi, je bilo in je nemogoče obiti njihovo skrito temno stran. Razkazovanje t. i. čudakov in mučenje živali zavoljo izvajanja trikov sta na bleščavi tradiciji cirkusov pustila temne madeže, ki so sčasoma zapečatili njihov propad.

Fotograf je v analogni, črno-beli tehniki zabeležill prav to, od česar se je pogled ponavadi odvračal. Njegove fotografije so ene zadnjih, ki prikazujejo nastopajoče živali. Pol leta po zaključku njegove serije je Evropska unija prepovedala nastope živali v cirkusih in fotografije Jožeta Suhadolnika so pronicljiv pogled skozi blišč, glasbo in veselje cirkusa. Opazujemo klovne, ko postanejo osamljeni ljudje na poti iz šotora, utrujene kuharje, prazne poglede nastopajočih, izpostavljene nastopajoče živali z jasno vidnimi rebri. Fotografov pogled se neizprosno usmeri naravnost skozi ves šum, ki želi zakriti zloveščo plat videnega. Prikaže vse, kar smo se odločili spregledati, ko smo se kdaj v preteklosti neozirajoč se na moralo odpravili na ogled sveta, ki je tako drugačen od našega, da lahko naše odločitve racionaliziramo kot ločene od standardov vsakodnevnega obstoja. Analogne fotografije so do potankosti osredotočene na prikaz samo in izključno temeljne resničnosti predstave in njenega ozadja. Izzivajo našo percepcijo lepote, estetike in zabave. Opominjajo, da ima vse svoje gradnike, ki ne ustrezajo nujno zgrajeni celoti, a vedno komunicirajo o njeni iskrenosti. Serija je pretresljiva, a vseeno se počutimo, kot da smo vse videno že vedeli, nekdo nam je moral le na pravi način odstreti vhod v šotor.

Sara Nuša Golob Grabner

SODELUJEJO:

V času pandemije smo bili priča postavljanju novih meja, ki so v dobro vseh narekovale umik v zasebno življenje štirih sten. Med tem se je začela porajati bojazen po izgubi svobode v tem od družbe odtujenem, intimnem svetu. Ravno to pa je omogočilo krojenje prostosti fotografom, ki so videli preko meje hišnega tlorisa v svet kreative. Erjola Zhuka, Tereza Kozinc, Bruno Alencastro in Robert Canali so fotografi, ki jih druži beg izza štirih sten izolacije v svet umetnosti, katerega si je vsak oblikovali po lastnih merilih. Erjola Zhurka je ta beg iskala v brisanju meja med zasebnim in javnim življenjem s snetjem maske navideznega. Tereza Kozinc je svoje poti in toplino doma našla v zavetju in podpori narave. Bruno Alencastro je svoje zidove premikal v prostore drugih fotografov in s tem posnel intrigantno okolico pandemskega življenja pri drugih. Robert Canali pa je na tehnico postavil na videz izključujoče se pojme ki prikazujejo odnos osebne travestije v času korone, kjer človeško povezavo iščemo in krepimo skoraj izključno preko spletnih konferenc. Ob povedanem lahko rečemo, da je vsak od teh fotografov v svojih serijah izrazil unikaten in odmeven glas, ki predstavlja bežanje iz kletke štirih sten v izpovedni svet fotografske umetnosti

Bruno Alencastro (r. v Braziliji, 1985) je strokovnjak za vizualne pripovedi z izkušnjami iz fotografije ter priprave video in digitalnih vsebin. Ima magisterij iz komunikacije in specializacijo iz fotonovinarstva ter družbene fotografije iz Centro de Fotografía y Medios Documentales de Barcelona – CFD BARCELONA. Trenutno je Direktor fotografije v agenciji Canarinho, v Riu de Janeiru.

Mineva leto 2020. April je. Pojavil se je nov virus in zunaj preži nova pandemija. Nihče se resnično ne zaveda, kaj nas še čaka. Fotograf Bruno Alencastro, zaklenjen v svojem stanovanju v 4. nadstropju v soseski Copacabana v Rio de Janeiru v Braziliji, poskuša komunicirati z zunanjim svetom in išče načine, da bi prebil oviro, za katero je zaprt: okno, simbol ki predstavlja brezno med notranjim in zunanjim svetom. Izolacija in svoboda. Omejen okvir resničnosti, ki zunaj še vedno teče, a do njega nihče nima dostopa.

Ne da bi zapustil svoje stanovanje, je Bruno “obiskal” domove več kot 80 fotografov, ki so se strinjali, da bodo svoje hiše spremenili v ogromne camere obscure, in posnel življenje v času pandemije. “Vsako s svojimi posebnostmi. Dosežki in izgubami. Željami in privilegiji. Strahovi in upanj,” je zapisal. Rezultat je fotoesej z mračnim in skrivnostnim vzdušjem, na primer zaradi nejasne prihodnosti, ki je z gotovostjo nihče (še) ne pozna.

Robert Canali (r. v Kanadi, 1988) je leta 2011 diplomiral iz fotografije na univerzi York. Umetnik trenutno živi v San Franciscu v Kaliforniji. Canalijevi koncepti se uresničujejo kot fotografije, skulpture, instalacije in knjige. Njegovo delo, ki se pogosto razlikuje po videzu, sega od kozmičnega, psihedeličnega do nostalgičnega, ponuja kompleksno vprašanje o času, spominih in hitrem napredku sodobnega življenja.

Čas pred zaslonom “Ker se svet zaradi bolezni COVID-19 spreminja, človeško povezavo iščemo in krepimo skoraj izključno preko spletnih konferenc. V Času pred zaslonom je ta edinstven zgodovinski trenutek dokumentiran z združevanjem modernih orodij s tistimi iz preteklosti, tako da ustvarja lumenske portrete preko Zoom klicev. Udeleženci po vsem svetu 15 minut sedijo čisto pri miru, med tem ko je njihov portret preko video klica z zaslona tabličnega računalnika osvetljen direktno na list srebrnega želatinastega foto papirja. 

Tablični računalnik, ki povezuje umetnika in subjekt, tako deluje kot prevodnik in negativ, v realnem času osvetljuje fotografski papir za edinstven zapis te skupne izkušnje. Po kratkem intervjuju subjekt izbere glasbo, ki postane zvočna podlaga za njegov portret. Zaslon tabličnega računalnika je obrnjen, kar napravo spremeni v osvetljen negativ, nato pa postavljen z ekranom navzdol na list foto papirja. Subjekt in umetnik nato sedita, poslušata ter upata na to, da nastane posnetek.

Proces je vaja zaupanja in ranljivosti. To delo nas izziva, da sprejmemo neznano in podležemo tistim vmesnim trenutkom negotovosti, ko je naša resničnost postavljena pod vprašaj in na njo stežka kakorkoli vplivamo. Ti posnetki ne bodo obeležili sveta z absolutno ostrino ali podrobnostmi, temveč z mehkimi sugestivnimi odtenki, ki simbolizirajo čas, ki smo ga preživeli skupaj. Oblike kot prikazni čakajo, njihova podobnost in čustva so ohranjena.” Robert Canali

Tereza Kozinc (r. Sloveniji 1981) je vizualna pripovedovalka in fotografinja. Njena pisava se osredinja na teme, ki se dotikajo avtoričinega notranjega doživljanja, povezanega z vsakdanom ali s posameznimi dogodki. Tako beleži neke vrste dokumentarni, vizualni dnevniški zapis s pridihom minimalizma in nadrealnosti. Sprašuje se tudi o lastnem utopičnem pojmu doma in zajema motive od severa Japonske do juga njene kuhinje. Mnogokrat pusti vprašanja odprta, čustva pa so tista, ki narekujejo v katero smer.

2020 je bila zmagovalka nagrade Fotofever, ki jo podeljuje sejem, ki je vsako leto v Louvru v Parizu. 2021 je bila izbrana med umetnike, ki so del Futures platforme bazirane v Amsterdamu ter ena od izbranih fotografinj Reflexions Masterclassa baziranega med Italijo in Francijo. Njeno delo je bilo objavljeno v Phases Magazine, Yogurt Magazine, FotoRoom, C41 Magazine, Analog Magazine, itd. Razstavljala je na različnih fotografskih festivalih in v galerijah po svetu.

The Swamp. “Da sem noseča sva izvedela dober mesec preden se je začela korona. Večino nosečnosti sem preživela med splošnim zaprtjem vsega v Ljubljani. Edini izhodi so bili vsakodnevna raziskovanja po barju. Ti sprehodi so bili en steber, ki sem se ga lahko oprijela. Barje – mokro, blatno, tekoče – metafora za maternico.

Ta prostor mi je bil že od prej zelo blizu, ljub in po vrnitvi iz Pariza, sva se povezala spet. V moji prejšnji seriji sem iskala dom, potovala po svetu. V “The Swamp” seriji pa je jasno, kje sem doma, vsaj za nekaj časa.

Erjola Zhuka (roj. 1986, Durres, Albanija) živi in dela v italijanskem mestu Lucca. Študirala je multimedijske umetnosti (tri leta) in slikarstvo (dve leti) na Akademiji za likovno umetnost v Carrari. Zaključila je tudi magistrski študij fotografije na beneški univerzi Iuav in eno leto opravljala pripravništvo v družbi Cinemax Studios v Lucci, kjer je sodelovala s fotografom Massimom Vitalijem, ter v Firencah, kjer je delala z umetnikom Robertom Patteno. Julija 2020 je objavila svojo prvo knjigo z naslovom Oda moji družini (Ode to my Family). Delo Oda moji družini v tem pogledu prekaša vso konkurenco. Gre za foto esej, osvobojen kakršnih koli okov ali predsodkov. 

Avtorica v njem s svobodomiselnostjo, ki se odreka zasmehu, prikazuje banalnost in umazano obscenost vsakodnevnih ritualov, ki jim mnogi od nas ne namenjamo posebne pozornosti. Erjolo Zhuko zaznamuje neverjeten pogum, kar lahko uzremo v slehernem fragmentu njenega ustvarjalnega življenja, to pa je tudi razlog, da njena serija fotografij doseže takšno raven pristnosti. Oda moji družini je pravzaprav slikovni dnevnik, ki osvetljuje vse tiste trenutke, ko se meja med zasebnim in javnim zabriše, maske, ki si jih nadenemo v javnosti, pa padejo z obrazov. Slike Erjolinega življenja so ustvarjene v Italiji (kjer živi od svojega otroštva) in Albaniji (njena rojstna dežela), s čimer njeno preteklost povezujejo z njeno sedanjostjo, obe obdobji pa se umetniško prepletata in dopolnjujeta skozi perverzno igro simbolnih in kulturnih referenc.

BRUT CARNIOLUS

23.3. – 14.4. 2022

_____________________

Leta 1927 je Fritz Lang z Metropolisom potrkal na vrata že v tistem času razdvajajočega sveta. Metropolis je utopično mesto, razdeljeno v nad in pod svet, v nadrejeno utopično mesto na eni in podrejeno podzemlje, realnost, na drugi strani. Metropolis, cikel del Bruta Carniolusa, se filmskemu traku prilega, je nekakšen podaljšek le tega. Njegova zrežirana mesta, ki jih avtor gradi iz realnih delov velemest sveta, podajajo barvno podobo kulis, ki jih Lang podaja na filmskem traku. Brutov Metropolis, prav tako kot Langov, daje vtis dominantnega prostora, ki nadvladuje človeka. Masivne gmote posamičnih stavb in arhitekturnih organizmov, organiziranih v urejeno celoto, nas asociirajo na neko znano realnost, a vendarle vzbujajo odtujenost, kot da smo se znašli znotraj prostorov metafizičnega slikarstva, v katerem smo kot posamezniki izgubljeni, kjer nas preveva občutek nebogljenosti in nemoči. To vzdušje avtor še dodatno stopnjuje na način, da te urbane prostore popolnoma izprazni, izsesa življenje do zadnje možne  točke in poda pogled iz ptičje perspektive. Zasebno mitologijo izgubljenega, utopičnega sveta, brez kaplje življenja, ki je na mestu kot prostor zaradi prostora, kot da ga je ustvarila in da nad njim deluje neka nevidna sila, Brut Carniolus nadaljuje  oziroma vzporedno gradi s ciklom obrazov. Kakor da postavlja življenje, ki je obraz posameznika, obraz ulice, zabrisana identiteta, v juksta pozicijo varljivim mestom, ki obstajajo ali pa tudi ne, ki tako kot neimenljivi znanci iz novega avtorjevega cikla del, ostajajo zabrisani. Obrazi se nam prikazujejo v profilu, pol profilu, en face- takrat se srečamo s posameznikom iz oči v oči, že zaradi razsežnosti posameznega obraza. En face portret nas vodi naprej, skozi sebe v mesto neznank, da skušamo skozenj razbrati kaj je še tam zadaj, kaj nam bo ostalo skrito, kaj še bi morali opaziti. Ponekod »za-podoba« izgine in ostanejo le še linije- kratke, ostre, kot rezi v meso. Kdaj se obraz opira v nas iz grobe površine zidu, ki ga zaznamujejo črke, simboli napisani ali vrezani v njegovo esenco.  Ob teh v nas zazrtih portretih, so tukaj še drugi, ki se z odmaknjenimi pogledi obračajo stran- vsi pa so postavljeni v osrednjo os in v ozadju se repetetivno javljajo izpraznjena velemesta. Sprva nam pogled obstane na obrazu, zavlada red, ki pa se takoj zatem, s pogledom na divjanje silnic stavbnih stranic in robov, spremeni v kaos za oko- ne zmoremo več slediti enovitosti. Umirjenost zamenja dinamika v ozadju, a barvna paleta kot pomensko dopolnilo nakaže stanje, ki vlada v posamezniku in v trenutku soočenja, tudi gledalcu. Ne poznamo ga, a hkrati ni neznanec. Postaja vse bližji, prepoznaven, ker ga opredeli otožno sivo modra, dinamično rožnato rdeča, inkarnatno zelena. Barva je tu, da dokončno, brez olepševanja uredi in razgrne notranjo igro posameznika gledalcu. Stavbne mase ponekod brezobzirno prodirajo v ospredje, skušajo nadvladati človeka, svojega stvarnika. Tako lahko digitalne kolaže Bruta Carnioliusa beremo kot zgodbo pozabljenega posameznika v svetu, ki ga obvladuje vse prej kot spogledovanje z osnovnimi človeškimi vrlinami in normami; grozeč svet, ki bo v prihodnosti zaživel kot Langov Metropolis, tako kot je zaživelo in že živi Orwellovo 1984. Nekje se mora svet ustaviti in prav umetnost nam ponuja svojo roko, da bi še pravočasno spregledali.

Saša Bučan

Brut Carniollus je likovni umetnik in fotograf, ki se ukvarja z digitalnim kolažem in digitalno grafiko, pri čemer njegova dela najpogosteje izhajajo iz fotografskega zapisa in se kot razstavni eksponat materializirajo v obliki originalnega digitalnega UV odtisa. Njegova dela so razstavljena in nagrajena po vsem svetu. Od leta 2012 v vlogi paparazza zalezuje udeležence mednarodnega likovnega simpozija na Sinjem vrhu nad Ajdovščino. Je član ZDSLU in Likovnega društva Kranj. Zastopajo ga Galerija 5’14, 10dence Gallery and Singulart. Živi in dela v Radovljici.

[spletna stran: carniollus.com, instagram: @carniollus]

16.2. – 19.3.2022

Akt ima eno od najdaljših ikonografskih sledi, njegov razvoj pa je neločljivo povezan s človeškim pojmovanjem lepote. Od preprostega prikaza izgleda človeškega telesa brez implikacij seksualnosti, kipcev, ki so služili kot prikaz plodnosti, do čaščenja lepote telesa, je akt preživel že mnogo transformacij in postal ključen umetniški motiv. Le Maja desnuda je bila zaradi njene eksplicitnosti skrita v zasebnem kabinetu, medtem ko je Goya naslikal še eno, oblečeno različico portreta, ki je bila bolj primerna za javnost. Različice Sramežljive Venere, pogled na žensko, ki skromno skuša zakriti svoje telo, so ohranile svojo popularnost skozi stoletja. A kaj je na ženskem telesu vzbujalo inklinacijo, da je sprejeto le, če je skrito ali se sramuje samega sebe?

Telo ženske je redko predstavljeno, ne da bi bilo erotično, ko pa je, četudi z željo in s soglasjem ženske, je prepogosto označeno za sramotno. Oba načina dojemanja in ustvarjanja akta sta torej, do neke mere, obsojena na javno nestrinjanje. Ženskam se dnevno sporoča, da morajo ostati sramežljive, zadržane in skromne, njihovo telo pa je zares čaščeno šele, ko ga lahko dojemamo kot nosilca novega človeškega življenja. Akt in zavestna odločitev ženske, da je fotografirana gola, sta v vsakem primeru politična drža, če se tega ženska in gledalec zavedata ali ne. Golo žensko telo in čaščenje lepote le-tega v vsaki obliki, sta načina, da ženska zavrne dolgoletno ponotranjanje lepotnih in družbenih standardov in obeleži svoje mesto v svetu. Nimfe, polbožanska bitja v človeški podobi, upodobljene kot prelepe ženske, povezujemo z naravo, kjer bi naj tudi prebivale. Njihov dom je vse kar diha, živi, zavedajo se, da so ključen del narave in njena mojstrovina, ob tem pa tudi ponosno lastijo svoje golo telo.

Zadnja leta so bila zaznamovana s širjenjem pozitivnega odnosa do telesa, z de-objektifikacijo ženske in opolnomočenjem ženske, ki želi izraziti svojo seksualnost. Na fotografiji Mihe Kacafure akt ni omejen na le eno od teh kategorij. Črno-bele fotografije prikazujejo žensko telo v točno določeni pozi. Na prav vsaki fotografiji pa lahko najdemo dokaze, da je ženska tista, ki fotografijo obvladuje, in v svoji pozi čuti tako moč kot tudi svobodo, da izrazi svojo ranljivost. Nežen objem preko hrbta izraža njeno ljubezen do sebe in svojega telesa, takšnega kot je.  Fotografije torej niso orientirane le na estetsko vrednost, temveč so poskus normalizacije telesa v vseh njegovih oblikah, in prostor, kjer lahko ženski modeli izpostavijo in raziskujejo izraz telesa in karakterja. Svetloba in senca sta glavni orodji, s katerima fotograf oriše motive in izpostavi vse karakteristike svojega modela. Cilj ni, da bi telo izgledalo popolno, le iskreno. Če smo na Berninijevem kipu vedno občudovali, kako realistično se Hadovi prsti zarijejo v mehko telo Perzefone, smo pogosto veliko bolj nezmožni ceniti človeškost človeškega telesa. Kako se koža spreminja skozi leta, kako raznolike oblike zavzamejo linije oziroma konture človeškega telesa – torza,  na vsaki posamezni ženski. Fotografiranje žensk, ki niso profesionalni modeli, nudi vpogled v raznolikost človeka, razbije škodljiv ideal, ki nam je predstavljen skozi lepoto v kalupu, ki smo je vajeni iz množičnih medijev. Fotografije poudarjajo, da imajo vsa ženska telesa svojstveno žensko linijo, s katero izžarevajo privlačnost, ta pa ni definirana z lepotnimi trendi, ki zaradi kapitalističnega marketinga zahtevajo konstantno spreminjanje ženskega telesa, da bi pristajalo v trenutno popularen kalup. Miha Kacafura pri svojih fotografijah ne dopušča stereotipnega pogleda moškega na žensko, temveč priorizira ženski izraz in sprejemanje ter občudovanje telesa v vseh oblikah, to pa stori skozi premišljen, niansiran in raznolik pristop h kompoziciji, svetlobi in k vsakemu posameznemu modelu.

Razstava fotografij fotokluba Maribor.

Portret je eden najbolj priljubljenih in pogostih žanrov v fotografiji. Kot eden izmed prvih fotografskih žanrov ni bil smatran za umetnost, služil je dokumentiranju in referenci za slikarje. Poudarek je bil najprej na objektivnem zajetju portretiranca, verodostojnost pa je bila razumljena kot največja kvaliteta fotografske portretistke. Če se lahko kaj naučimo iz zgodovine človeštva, se naučimo, da ljudje niso bili ustvarjeni za objektivnost. Že v 19. stoletju je tudi v fotografske portrete  prešla težnja po predstavljanju značaja portretiranca, njegovega družbenega položaja, izpovednosti okoliščin, v katerih je fotografiran. Portretistka ni želela posnemati slikarstva, iskala je avtonomnost pri kombiniranju verodostojnosti, ekspresivnosti in subjektivnosti ter dokazala, da te lastnosti niso medsebojno izključujoče. Tako je fotografija počasi zavzemala položaj umetniške zvrsti in z doprinosi osebnosti, kot je bil veliki portretist Nadar, našla svoj prostor v sferi likovne umetnosti. Ko opazujemo Nadarjeve portrete, začutimo, da je med umetnikom in subjektom ustvaril domačnost, odstranil iz fotografije nepotrebne elemente in pustil, da fotografija ujame osebnost portretiranca, čemur so sledile tudi nadaljnje generacije portretnih fotografov. Tradicija klasičnega portreta se je od 19. stoletja dalje razvila v številne sloge in pristope k interpretaciji objektivnih podob človeka. Tudi Slovenija ni zaostajala za svetovnim razvojem fotografije in prvega poklicnega fotografa s svojim portretnim ateljejem, Ernesta Pogorelca, beležimo že leta 1859. Vsekakor je zanimanje za ovekovečenje človekove podobe že od nekdaj izjemno prisotno, saj ljudje preko portreta obeležimo osebnost, se učimo o raznolikosti in proučujemo podobnost s sočlovekom. Portret je še vedno eden od najbolj intimnih žanrov fotografije, saj nas pobližje sooči z velikim številom različic človeškega izgleda in psihe ter vzbudi željo po razumevanju, poistovetenju in empatiji. Letošnja razstava Fotokluba Maribor se teme Portreta loteva iz številnih različnih zornih kotov in oriše celotno časovno linijo kvalitet portretne fotografije ter z njo povezanih tehnik. 36 avtorjev nam daje priložnost, da pridobimo vpogled v pristop k tovrstnemu žanru in se poglobimo v vlogo portretistike v sodobnem času.

Aleksander Brunčko s fotografijo Babica Branka prikaže ravno spoj med težnjo po obeleženju in verodostojnosti ter emotivnim pristopom.  Ko je fotografska oprema omogočila hitro zajemanje podob, je žanr portreta pridobil možnost, da predstavi ljudi v trenutku, ko se ne zavedajo, da so fotografirani. S tem se bolje pokaže njihovo razpoloženje, kretnje in osebnost, fotograf pa pridobi edinstven spomin na človeka, ki je predstavljen brez krinke poziranja, ki bi zasenčila karakter osebe, njene trenutne misli in njeno bivanje v vsakodnevnem prostoru, kjer se pri svojem izrazu počuti svobodna .

Aleš Žiberna izpostavlja priložnost spoznavanja drugih kultur in načinov življenja preko fotografije. Njegovi fotografiji Armenska deklica in V Maroku  prikazujeta deklico in moškega v njunem naravnem okolju in v za to okolje značilnih oblačilih. Kljub temu ne delujeta kot simbola nekega časa in prostora, temveč je poudarek na njuni ekspresivnosti. Fotografiji izpostavita izraz na obrazih in dajeta vpogled v notranje dogajanje portretirancev. Izčiščena kompozicija in črno-bela tehnika nam dovoljujeta, da se osredotočimo le na bistveno – človeka samega.

Almira Ćatović v svojih fotografijah pristopa kot neopažen opazovalec. Ljudi ujame, ko sami sebe dojemajo kot ozadje glavnega dogajanja, medtem kot glavno dogajanje, plešoče pare, zabriše. Ker je fotografinja sama opazovalka, se osredotoči na druge ljudi v občinstvu in opazuje njihove odzive in spremembe razpoloženja, ko so odmaknjeni na rob dogodka. Dve fotografiji z naslovom Ples namensko ne izpostavljata plesa samega, temveč ljudi, ki ples opazujejo in doživljajo, obenem pa nam nudita priložnost, da tudi sami stopimo v vlogo gledalca in se odzovemo na zabrisane podobe plesalcev.

Bošiljka Ambrož z dvema črno-belima fotografijama, naslovljenima Cigančica in Ciganček, izjemno empatično in premišljeno portretira dva otroka iz romske etnične skupine. Bližnji kader in osredotočenost na otrokov obraz nosita kvaliteto portretistke Sally Mann. Ne glede na to, ali je portret spontan in ustvarjen brez otrokovega zavedanja ali pa smo soočeni z direktnim pogledom v kamero, čutimo lahkotnost, igrivost in nedolžnost, ki jih fotografiji s premišljenim kadriranjem postavita v ospredje in orišeta esenco otroštva.

Anita Kirbiš razstavlja dve fotografiji, med katerima je takoj opazen jasen kontrast v slogu, motivu in tehniki ustvarjanja. S to dihotomijo nam predstavi dva različna načina portretiranja. Eden, prikazan na fotografiji Poljub, je spontan in cilja k prikazu resnične osebnosti portretiranke, ki je ujeta v sproščenem dejanju. Drugi način, prikazan na fotografiji Zapeljivka, je premišljen, tehnično bolj izpopolnjen in dosežen s poziranjem modela. Oba nosita svojstveno kvaliteto in nudita razumevanje spektra portretne fotografije, ki jo lahko fotograf slogovno prilagaja želenemu učinku.

Anja Cigala razstavlja portret človeka v maski, primerno naslovljen s Portret dame. Fotografija, ki prikazuje osebo v klasični beneški maski, postavlja zanimivo vprašanje o portretistki. Na fotografiji vidimo le oči upodobljenca. Ne vemo, katerega spola je, kaj razmišlja, v kakšnem okolju je. Vidimo lahko le, kakšno masko je izbral. Je torej portretirana oseba ali maska? Če presežemo estetsko vrednotenje portreta, lahko vidimo, da nas vedno zanima skrivnost portreta, ki se skriva v tihi prisotnosti človeške osebnosti.

Bojan Šenet išče izraznost v spontanem portretiranju. Na fotografijah Behind in Smoke, ki sicer portretirata izrazito različni osebi, najde iskrenost v trenutkih, ko ljudje ne prilagajajo svojega obraza kameri, temveč le pustijo, da jih zabeleži. Dekle na sliki spominja na fotografijo Richarda Avedona iz leta 1957, ki je ujel Marilyn Monroe ravno, ko je za nekaj trenutkov pogledala stran od njegove kamere in se želela spočiti. Prav na ta način je ustvaril enega najbolj ikoničnih posnetkov igralke. Podoben pristop vidimo tudi v razstavljenih dveh fotografijah.

Bojan Sobočan prikaže klasične prvine portreta. Igro med svetlobo in senco, pogled skozi okno, ki že dolgo služi kot uspešen metaforičen motiv vizualne umetnosti ter poudarek na dlaneh, ki so poleg obraza tisti del telesa, ki je sposoben največje ekspresivnosti. Portret zaznamuje kontrast med predirljivim in odločnim pogledom ženske ter nežnostjo njene poze in dlani. Oblikuje se odličen prikaz ženskosti in zmožnosti ravnotežja med močjo in mehkobo.

Branimir Ritonja v svoji prepoznavni analogni tehniki prikaže tri različne ljudi, postavi jih v okolje, ki jih dodatno definira in jim doda atribute, ki nam povejo več o njih. Pri portretu se ne zanaša le na ekspresivnost obraza, temveč razume, da smo ljudje skupek prostora, v katerem živimo in predmetov, ki so del našega vsakdanjika, poklica. Portretira dva umetnika, Dušana Sterleta in Daniela Mariniča, a to niso klasični uradni portreti, temveč so zaznamovani s človeškostjo, z majhnimi premiki, s spontanostjo, z minevajočim dnevom. Portret Cigan v Ciganski Mali se osredotoči na preprostega človeka, a ga prikaže z veliko dostojanstva in spoštovanja. Ritonja z enako mero pozornosti in poglobljenosti portretira vsak svoj subjekt.

Branko Koniček s portretom Stric stopa po poteh portretistike, značilne za slovenski prostor. Portret nas spomni na Toneta Stojka, Stojana Kerblerja, Jožeta Kološa, na velike fotografe, ki so ovekovečili ljudi z obrobja Slovenije. Tovrstni portreti vzbudijo poseben čustven odziv, saj smo vsi že srečali ljudi, podobne tem na fotografijah. Poznamo jih, navezani smo nanje, morda smo ljudje na teh fotografijah. S tovrstnimi fotografijami čutimo sorodnost in jih prepoznamo kot nekaj nam bližnjega.

Breda Prešeren je pri portretu dveh modelov zavzela pozicijo stranske opazovalke in fotografirala ženski, medtem ko pozirata drugemu fotografu. S tem je prikazala portretiranki iz kota, na katerega nista bili pozorni in iz katerega je lahko fotografinja dosegla večjo spontanost in ekspresivnost. Odstrla je zakulisje modnega fotografiranja in s tem dosegla unikaten pristop k fotografiranju modelov.

Dušan Brezovnik s fotografijo Tonček pokaže stalno zanimanje fotografov za nenavadne, nepretenciozne ljudi, ki se v objektiv zazrejo brez ovir in pretvarjanja. Bližnji kader se bolj kot na človekov izgled osredotoča na človekov karakter. Na premike obraza, pogled, način, kako se oseba obrne proti kameri. Takšne portrete lahko beremo skozi osredotočanje na detajle, ki nam povejo zgodbo tako o osebi na fotografiji kot tudi fotografu.

Dušan Gajšek se je pri portretu z naslovom Nuška odločil posvetiti hipnemu minevanju otroških gibov in prikazati neobremenjenost otroka. Preprostost portreta je obogatena z vihrajočimi lasmi in nekontroliranim izrazom sreče, ki ga je fotograf ujel ravno v pravem trenutku. Fotografija govori predvsem o otroški svobodi in preprostosti otroške resničnosti.

Gašper Vrabel s fotografijo Kraljica ulice predstavlja vedno bolj popularen slog portretne fotografije, ki že prerašča v svojevrstno klasiko portretiranja. Zmes med tehniko studijske fotografije in nekontroliranega zunanjega okolja vedno producira estetsko uspešne portrete, ki pa nosijo tudi kvaliteto premišljene ekspresivnosti, navidezno ujete brez predhodne priprave.

Gero Angleitner k portretom pristopa zelo neposredno in s tem doseže visoko raven izpovednosti portretiranih ljudi. Ostre, barvne fotografije zavračajo sprenevedanje in skrivanje. Ljudje so predstavljeni brez vsega, kar bi lahko prekrilo njihovo resnično naravo. Na ta način je doseženo ravnotežje med objektivnim, verodostojnim prikazom, ki ga dosežemo s fotografijo in željo po subjektivni interpretaciji človekove osebnosti. Portreti Andrej, Niko in Gorazd Ivan Gumzej Karlin so v svojem prikazu skoraj neizprosni, a omiljeni s čustvenim pristopom fotografa.

Gregor Salobir v svojih portretih pripoveduje z mehko poetičnostjo in liričnostjo. Ljudi ujame v trenutkih, ko pred svetom ne delajo pregrad in si dovolijo biti nežni in dostopni. Ana Ćurčin in Mirna Bogdanović sta s pomočjo mehke svetlobe in toplega, zračnega okolja prikazani izjemno humano in premišljeno. Preko fotografij lahko sklepamo o njunem karakterju, zanimanjih in dobimo občutek, da ju fotograf sam ceni, kar pa je ena izmed glavnih značilnosti dobrega portretiranja.

Ivo Usar je svoj pogled usmeril v drugega fotografa. Pogosto prav fotografi niso navajeni biti fotografirani in zato dajejo drugemu fotografu možnost, da jih portretira z manj zadržki. Fotografija Miha je neposredna, ni načrtovana vnaprej in s tem omogoča portret osebe takšne, kot je. Primerno slogu izbire motiva je izbrana tudi barvna tehnika in bližnji posnetek, ki terja popolno iskrenost prikaza.

Iztok Kobal s fotografijo Povezan prikaže zanimivo sintezo med sodobnostjo in tradicijo, to pa stori skozi portret duhovnika, ki telefonira s prenosnim telefonom. Nekako nas še vedno preseneti dejstvo, da je nekaj tako osnovanega v preteklosti, tradiciji in dogmi, kot je religija, prilagojeno modernemu času, a skozi ta portret se spomnimo, da so nosilci ideologij seveda ljudje, ki rastejo in se spreminjajo z dobo, v kateri živijo. Fotografija ima priložnost, da izpostavi prav ta zanimiv razvoj.

Janja Cizelj svoje portretirance ujame v trenutkih, ko se zdijo zamišljeni in vpeti v svoje vsakodnevne misli. Portret Kadilec je nevsiljiv posnetek moškega med kajenjem, ki fotografinje ne opazi in s tem dobimo predse fotografijo človeka v naravni pozi, medtem ko kombinacija dima, svetlobe in sence ustvari še dodatno skrivnostno atmosfero. Portret Zala je izjemno izpoveden zaradi dobre izbire modela, ki z neurejenimi lasmi in kljubujočim pogledom sooči gledalca od blizu in pripoveduje v svoji estetski preprostosti.

Jože Marinič z dvema zelo različnima pristopoma k fotografiji pokaže spekter svojega ustvarjanja. Fotografija z naslovom Na cesti je klasičen produkt ulične fotografije, za katero je značilno, da išče zanimive, posebne obraze in ljudi ter s tem poudari raznolikost človeške družbe. Fotografija Pogled v prihodnost je dobro načrtovana upodobitev številnih kontrastov. Svetlobe in teme, mladosti in odločnosti, ranljivosti in borbenosti. Z izčiščenim slogom nas sili, da se osredotočimo na izpovednost, predvsem na rahlo zamegljene oči dekleta, ki dajejo skoraj spiritualen videz jasnovidke.

Leon Gobec je v času ponovne popularnosti šaha, tradicionalne igre, prikazane celo v popularni seriji The Queen’s Gambit, upodobil žensko, ki zamišljena (kar je tudi naslov fotografije) načrtuje svojo naslednjo potezo na šahovnici. Ponovno lahko opazujemo dobro uporabo atributov v portretni fotografiji in način upodabljanja, pri katerem neživi predmeti dodajo vrednost portretu, kot kazalniki človekovega karakterja, zanimanj in življenjskih ciljev. Črno-bela tehnika sovpada s črno-belo šahovnico in doda napetost k odločitvi med enim in drugim poljem, pravo in napačno potezo.

Maja Mekina je že znana po svoji osredotočenosti na človeške subjekte in portretno fotografijo. Skozi tri fotografije: Dejan, Herr Kasegger in Herr Sackl nam prikaže svoj spekter ustvarjalnosti in niansirane pristope, ki jih ubere fotograf pri fotografiranju ljudi različnih starosti in življenjskih zgodb. Fotografinja prilagodi svoj pristop glede na subjektovo osebnost, izraznost in njegove specifike, s tem pa doseže tri načine portretiranja, ki so na prvi pogled skladni, a v detajlih pripovedujejo o dobrem poznavanju portretne fotografije in globljega razumevanja fotografa, ki svoje subjekte ne le fotografira, ampak tudi interpretira njim primerno.

Maja Modrinjak je portretne fotografije ponesla na mejo s konceptualnostjo, ko je dva portreta z naslovom Plesalka oplemenitila s neobičajno uporabo svetlobe in rekvizitov, ki več skrijejo kot pokažejo in s tem gledalca prosijo, da se osredotoči, poglobi in fotografijo prebere po korakih. Velik del fotografij so dlani, tokrat v plesnih pozah, namenjene pripovedovanju in nastopajo kot ključen del osebe, ki uporablja telo za svojo izraznost. Funkcionirajo kot glaven atribut in celo odvračajo pozornost od obraza, saj pri teh portretih vidimo željo po komunikaciji skozi celotno telo.

Matej Podlesnik je s preprostim in neposrednim načinom fotografiranja portretiral prodajalko rož in prav s to preprostostjo ustvaril ganljiv, spontan portret ženske v množici. Vidimo lahko, da tovrstni klasični portreti brez predhodnega načrtovanja še vedno močno učinkujejo na gledalca, saj brez prekrivanja ujamejo človekovo esenco. Tudi ta portret nosi indikatorje človekovega položaja in poklica, z njimi pa dosega gledalčevo poistovetenje, saj se spomni na vse srečne prodajalke rož, ki jih je že srečal in jih ni imel priložnosti obeležiti.

Matjaž Malenšek se predstavlja z avtoportretom oziroma selfijem. V dobi, ko so selfiji že del vsakdana, so tudi ti že prišli v določeno umetniško kategorijo, saj se jih fotografi lotevajo na način, ki je nekje med uradnim avtoportretom in klasičnim selfijem, najdenim na socialnih medijih. Fotograf tehnično dovršen avtoportret in posnetek dneva v gorah dopolni s panoramskim pogledom na zasneženo pokrajino in prijatelje, s tem pa fotografija služi tudi kot dokument nekega dneva.

Miha Kacafura s fotografijama Angel’s Face in Ballet Bath vnese sanjavost in mehkobo v studijske fotografije dveh žensk. Prva fotografija poudarja zračnost in lepoto, z veliko svetlobe in dvignjenim pogledom ženske dosega sanjavo atmosfero in spominja na nežno zamegljene fotografije zvezd črno-belih filmov. Tudi druga fotografija se dotika odrske ali filmske umetnosti in z zanimivo kompozicijo poudari plesalkin obraz in noge, dva najbolj pomembna in izrazna dela njene umetnosti. Romantično ozadje doda fotografiji slikarsko kvaliteto in vdahne pravljičnost, ki jo vedno povezujemo z baletom.

Mihael Brunčko je fotografiral deklico v Ciganski Mali in približal njen obraz, da je poudaril njene izjemno ekspresivne oči in enigmatičen izraz na obrazu. Portretiranje otrok nasploh omogoča nastanek fotografij, ki so pogosto bolj pripovedne in vzpostavljajo bolj direkten nagovor gledalca, ki lahko v tem primeru skozi očesni stik z deklico temnih oči začuti tudi svojega notranjega otroka in skuša razvozlati, o čem se pogovarjata. Druga fotografija, Dobro jutro, nas preseneti tako s pozo, obrazom kot z ozadjem. Vse troje je pronicljivo in se spaja v zanimivi geometrični kompoziciji, ki uspešno izpostavlja zelo ekspresivnega portretiranca.

Polona Marolt je s fotografijo Skrb ustvarila zanimivo kompozicijo, saj poza portretiranca izgleda skorajda kot pokrajina, ki bi jo ovekovečil Sebastião Salgado. Kombinacija trikotniške in diagonalne kompozicije nas spomni na hribe v ozadju, a se oblikuje v človeško obliko. Sam naslov slike nudi asociacijo na notranjo pokrajino psihe, ki se neizogibno prenaša tudi na zunanjo podobo človeka.

Rasta Vrečko je v fotografiji Portret Mirjam z Loro združila človeški in živalski portret, ki povezana dobro funkcionirata že od nekdaj. Človekova navezanost na žival se kaže tudi v naši želji po fotografiranju naših ljubljenčkov in v skupnih portretih z njimi. Oba subjekta gledata naravnost v kamero in tako lahko razberemo, da se v očeh obeh kažejo čustva in izpovednost. Fizična prepletenost in izraza na obrazih izražajo povezanost, ki je glavna tema fotografije.

Rasto Pušauer je ustvaril portret v tradiciji t.i. maškaradnih slik in fotografskih portretov. Želja po preobražanju je v naši družbi prisotna že dolgo in portreti v preobleki so zanimiva podzvrst, saj ne portretirajo toliko človeka samega kot to, kar si človek želi biti vsaj za nekaj časa. Postanejo nekakšen simboličen prikaz osebnosti in aspiracij, omogočajo pa tudi svojstveno vedrino in lahkotnost pobega v novo identiteto.

Simon Petrovič je za izpeljavo dveh portretov z naslovom Ona najprej zagotovil zanimiv model, žensko z izjemno dolgimi lasmi, ki ji je s samo postavitvijo in s poudarkom na njenih laseh pripisal občutek neobremenjenosti in svobode. Z ne popolnoma kompozicijsko pravilnim ozadjem je obogatil pripovednost fotografije in dodal k upodobljenkini ekspresivnosti, ki spominja na arhetip ingenue.

Suzana Pušauer je ustvarila portret, ki kombinira pogleda na pokrajino v ozadju in trenutek v sproščenem pogovoru s fotografom. Sožitje lepega dneva in mestne vedute v ozadju ter portretiranca, zabeleženega sredi kretnje, ustvarja specifično, sproščeno atmosfero, ki deluje kot uspešno ustvarjanje spomina in fotografije, ki je pripoved o nekem dnevu in nekem pogovoru.

Teodor Veingerl razstavlja tri fotografije: Pipe Rock, Ponte Caneva in Touch up. Vsaka je reprezentativna za drug pod-žanr portretne fotografije, in sicer fotografija z dogodka, ulični portret in modna/pin-up fotografija. S tem fotograf predstavi svoj razpon ustvarjanja in zmožnost preskakovanja med fotografskimi kategorijami, ki pa vse uspešno upoštevajo prvine portretne fotografije in tehnične dovršenosti, čeprav zavzemajo vsaka svojo izraznost in namenskost.

Vinci Oblak s fotografijo Ribič pripoveduje zgodbo priljubljenega motiva ribičev, ki so umetnike fascinirali že od nekdaj v vseh umetniških smereh, od literature do vizualne umetnosti. Portret ribiča, ponosnega na svoj ulov, lahko vidimo kot dobeseden ali metaforičen prikaz človeka ob dosežku, zagotovo pa v tem portretu vidimo tradicijo tako ribištva kot tudi upodobitev ribičev skozi čas. Fotografija sama stavi prav na to pripovednost in se odlikuje z estetsko preprostostjo in jasnim orisom tematike.

Zdenko Frangež sodeluje s fotografijo Povezana. Bližnja, barvna fotografija para v pozi, ki spominja na simbol Jin in Jang, odlično poveže sam motiv z izraznostjo fotografije. Par, ki se dopolnjuje, zastopa dobro v slabem in slabo v dobrem, ki se zlivata v simbiotično obliko in ljubezen, zaznamovano z nepopolnostmi, ki tvorijo harmonijo. Direkten pogled obeh portretirancev v objektiv nas nagovarja z iskrenostjo in prepričljivostjo medčloveške ljubezni in povezave.

Zdravko Kokanović-Koki z avtoportretom pripoveduje o lastni interpretaciji samega sebe. Avtoportret fotografu dovoljujejo sproščenost, a obenem kontrolo pri poziranju, izpeljavi in želenem učinku fotografije. ¾ profil že od tradicije slikarske portretistike velja za najbolj učinkovitega, saj prikaže največ človeškega obraza, prav tako pa pri prikazu veliko razkriva tudi svetloba od strani, ki prikaže vsako potezo obraza. To avtoportretu omogoči verodostojnost in doseganje želene predstavitve avtorja.

SODELUJEJO:

Aleš Žiberna, Almira Ćatović, Anita Kirbiš, Anja Cigala, Bojan Sobočan, Gašper Vrabel, Aleksander Brunčko, Bojan Šenet, Bosiljka Ambrož, Iztok Kobal, Gero Angleitner, Branimir Ritonja, Branko Koniček, Dušan Gajšek, Gregor Salobir, Ivo Usar, Dušan Brezovnik, Jože Marinič,  Leon Gobec, Maja Mekina, Matej Podlesnik, Miha Kacafura, Mihael Brunčko, Matjaž Malenšek, Rasto Pušauer, Maja Modrinjak, Polona Marolt, Janja Cizelj, Rasta Vrečko, Simon Petrovič, Suzana Pušauer, Teodor Veingerl, Vinci Oblak, Zdravko  Kokanović – Koki in Zdenko Frangež

Zdenko Frangez – KRATKE ZGODBE

Zdenko Frangež se s fotografijo ukvarja že več kot štirinajst let. V svojih začetkih se je posvečal ulični fotografiji (Street Photography). Zanjo pravi, da je potrebno le opazovanje in pripravljenost na ujetost pravega trenutka, ki pa ga lahko najdemo že na domačem pragu. Glede motivike so ga že od vseh začetkov na potovanjih bolj zanimali ljudje, njihove interakcije in življenjski utrip mesta, kot arhitektura ali drugi turistični motivi. Smiselno je bilo torej pričakovati, da bodo njegov fotografski opus zapolnili ljudje, kar pa se je preusmerilo v fotografiranje modelov in kasneje v bolj specifično zvrst, akt fotografijo. V svoji fotografski karieri je pripravil že šest samostojnih razstav, dve od teh sta bili posvečeni ulični, preostale pa akt fotografiji. Vsako leto sodeluje na raznolikih skupinskih razstavah doma, in v zadnjem času v tujini. Zadnja štiri leta je član Fotokluba Maribor, v letu 2019 je na pregledni razstavi Fotokluba z naslovom Minimalizem prejel tudi nagrado.

Na virtualni razstavi z naslovom Kratke zgodbe je predstavljenih šest različnih fotografskih serij, katerih skupna točka je črno–bela fotografija. V prvi seriji je ženski model postavljen v staro stavbo pred okno, kar pripomore k igri senc njenih gibov. Model z vsako fotografijo stopnjuje svojo intimnost in prikazuje več golega telesa. Njeni gibi spominjajo na ples s katerim nas popelje v svoj skriti svet, ki je poln kontrastov, opazimo tako strast, kot tudi zamišljene poglede usmerjene skozi okno ali v tla.

Drugo serijo bi lahko razdelili na dva dela, v prvem ima ženska figura kot pripomoček stol, v vsaki od nadaljnjih fotografij se z raznolikimi pozicijami bolj približuje fotografiji akta. V drugem delu je v ospredju samo žensko telo, ki je tudi tukaj sprva zakrito, nato pa prestopi v fotografijo akta, kjer si je fotograf zamislil igro plapolajočih las. Ženska figura je postavljena neposredno pred gledalca, vabi ga v svoj svet, vendar se na nobeni fotografiji ne ujame z njegovim pogledom.

V tretji seriji se je Zdenko Frangež osredotočil na preplet dveh teles. Obraz modelov in prostor sta sekundarnega pomena, glavni motivi so različni deli telesa, njihovo dotikanje in odkrivanje v različnih položajih. Fotografije delujejo skrivnostno in v gledalcu zbudijo večjo pozornost, saj je pri nekaterih  na prvi pogled težko ugotoviti kateri del telesa predstavljajo in ali gre za igro enega ali dveh teles. Fotografije od preostalih serij izstopajo po izrazitem chiaroscuru, vidimo izrazito globoko črnino v kontrastu z izrazito svetlo kožo.

V četrti seriji je predstavljen model mlajše ženske v stari stavbi. Na treh fotografijah je v rokah modela plišasti medved, med tem, ko je pri zadnji fotografiji v prostoru več plišastih igrač. Na obrazu ženske pri tej zadnji fotografiji ne vidimo več začetnega zamaknjenega pogleda, temveč je njen obraz naslonjen na medveda, ki ga trdno drži v svojih rokah. Tako figura medveda, kot zapuščena lokacija vzbujata občutke tesnobe in osamljenosti v gledalcu in nakazujeta vprašanja o otroštvu in zgodbi modela.

Predzadnja serija predstavlja akt fotografijo, model je postavljen v naravo, med arhitekturne ostanke kapele. Za rekvizit ima prosojno tančico, ki na fotografijah rahlo spominja na gozdno meglico, kar se sklada z mističnim pridihom fotografij in njihovo nenavadno lokacijo. S tančico se model v stoječih poigrava, na fotografijah z ležečimi pozami pa je golo telo z njo prekrito in tako še bolj poudarjeno.

V zadnji seriji sta glavni del objektiva moški in ženska v sobi s tapetami in foteljem, ki dajejo občutek, da zgodba spada v zgodovino in ni odraz sodobnega časa. Moški je oblečen, ženska pa je v spodnjem perilu in gledalcu prikazana veliko bolj ranljivo, zdi se, da je moškemu vse dovoljeno. Ob pogledu na fotografije dobimo občutek, da smo par zmotili pri igri, v kateri ima dominatno vlogo moški, ki žensko občuduje kot objekt. Na fotografijah sta prikazana v različnih pozicijah, v vsaki od naslednjih se stopnjuje drznost interakcije para, vse fotografije pa vzbujajo občutek poželjivosti in zapeljivosti.

Ne glede na serijo, razstavljene fotografije ponujajo gledalcu, da si ustvari lastno zgodbo, ki jo predstavljajo modeli, fotograf pa kratke zgodbe s svojim objektivom zgolj nakazuje.

mag. Urška Gačnik, uviv. dipl. um.

Zdenko Frangez – KRATKE ZGODBE

10. junij – 11. julij 2020

Razstava fotografij Marka Vogriča: STOLETNE PRIČE

V vsakdanjem življenju se srečujemo s fotografijami in smo močno odvisni od njih, saj nam posredujejo številne informacije in čustva. Brez njih v 

sodobni družbi sploh ne bi mogli govoriti o komunikaciji. Pomen fotografij, njihova sporočilnost, vizualna prepričljivost podob in njihova vrednost kot predmet; vse to je odvisno od kontekstov, v katerih fotografije nastanejo in v katerih te podobe beremo.

John Berger je o pomembnosti vida razmišljal takole: »Vid je pred besedami. Otrok gleda in prepoznava, preden je sposoben govoriti. Vendar obstaja še en pomen tega, da je vid pred besedami. Vid osnuje naše mesto v svetu, ki nas obkroža; ta svet si razlagamo z besedami, vendar besede nikoli ne morejo preseči dejstva, da nas svet obkroža. Odnos med tistim, kar vidimo, in tistim, kar vemo, ni nikoli ustaljen.« To velja še posebej za fotografije, čigar pomen je lahko raznovrsten in določen z razmerami okolja in časa.

Danes smo tako preplavljeni z vojnimi in krutimi fotografijami, z 

vsakodnevnim nasiljem in trpljenjem, s tem pa izgubljamo sposobnost odzivanja. Dela Marka Vogriča sicer ne spadajo v kontekst vojne ali 

dokumentarne fotografije, čeprav so tesno povezana z dogajanjem prve svetovne vojne. So torej sad procesa, ki zaobjema avtorjevo ustvarjanje, raziskovanje in intelektualno poglobitev. Fotografije širijo aromo krajev in spominov, dišijo kot dež. Delujejo kot stare podobe s črno-belimi sencami, ki predstavljajo prostor in dogajanja včeraj, danes in jutri. Vogrič, umetnik, ki išče in ustvari podobe ter nam razlaga stvarnost skozi prizmo osebne resničnosti. Zaveda se, da bo opazovalčevo oko skušalo razvozlati to igro svetlobe, razumeti njeno govorico in razbrati sporočilnost fotografij prav tako, kot razbiramo pomen besed, da bi razumeli jezik.

Vogričeve fotografije so proizvod umetnika, so predmet, ki ga je naredil človek s pomočjo posebnega aparata oz. s posebnim postopkom 

ustvarjanja, pravzaprav gre za “fotografije brez fotoaparata”. Vogrič je pretežno uporabil pinhole kamero (camero obscuro), ki dovoljuje, da imajo nastale podobe poseben čar. Take fotografije, ki so videti v sodobni, tekoči družbi skoraj paradoksalne, stopnjujejo meditativno opazovanje, s tem pa omogočajo vzpostavitev čustvene povezave med fotografom, 

fotografijami in obiskovalcem.

Nastala dela tako ne služijo samo opazovanju nečesa zanimivega, temveč skušajo biti prodorna, posredujejo odgovore in nauke ter silijo k premisleku, refleksiji in izrazu čustev.

Robi Jakomin

 Marko Vogrič:

Rodil se je leta 1961 v Gorici, kjer živi z družino, po poklicu je elektronski 

inženir. V svet fotografije ga je vpeljal od malega oče Zdenko. V 80. letih se je včlanil v Fotoklub Skupina75, aktivneje fotografira od leta 2000, trenutno je njen podpredsednik. Pretežno ustvarja v črnobeli analogni tehniki s 

camero obscuro (pinhole camera), s katero najpogosteje snema iz zanj značilne “mišje perspektive”. Uporablja tudi vintage fotoaparate vseh formatov, s katerimi preizkuša tudi nekonvencionalne tehnike (cross process). Tehnika povečav je pretežno tradicionalna na želatinski srebrobromidni papir. Svoje raziskovanje je obogatil z antičnimi tehnikami tiska (Cianotipija, Van Dyke brown itd.).

Ob sodelovanju pri razstavah in natečajih je bil od leta 2004 soavtor 

fotografskega dela raznih knjižnih publikacij (Poslikave Toneta Kralja v cerkvi v Pevmi (2004), Od Timave do Idrije (2005), Drobtinice iz goriških šeg in navad (2007), Gorica, vodnik po mestu (2008) ); posebna omemba 

velja umetniški fotografski spremljavi poezij pesnice Claudie Voncina v zbirki Mosaico – Mozaik (2006) in zamisel platnice za knjigo Emozioni iste avtorice (2017). Opremil je stenski koledar in prispeval fotografije za koledarski del zbornika Goriške Mohorjeve družbe za leto 2018.